“Entre 1936 y 1939 explotaron en España mil años de historia. Fue la última guerra de hombres, la primera totalitaria. En esos años un mundo murió y nació otro, el nuestro. Ese momento es nuestra película, la historia de un giro, de esa noche del universo marcado por el signo de Guernica y de la 5ª columna, por la muerte sistemática y el choque de ideologías.” (Frédéric Rossif)

 Em 1962, Frédéric Rossif chega a Espanha com o propósito de fazer um documentário sobre a Guerra Civil Espanhola chamado, A Espanha Eterna, conseguindo para esse efeito as necessárias autorizações das autoridades franquistas. Após conseguir algumas imagens dessa Espanha contemporânea, produz em 1963, com o precioso acréscimo de imagens de arquivo, o documentário Mourir à Madrid.

 Mourir à Madrid, colocando-se deliberadamente do lado das forças republicanas, é produzido em plena guerra-fria, quando as águas da política internacional agitam-se violentamente, como prenúncio de uma catástrofe. Na Europa assusta e incomoda a sombra da Segunda Guerra Mundial, em Espanha revela-se duro para o povo espanhol confrontar-se com esse passado que ainda castiga o seu dia-a-dia.

Como em toda a criação da peça artística e/ou intelectual, no cinema a montagem dos planos revela também a montagem histórica, cuja imparcialidade parece ser, definitivamente, contrária à própria definição do ser humano. Este documentário revela-nos duas forças políticas: uma republicana, anti-fascista, outra autoritária, totalitária e anti-democrática. Perante este esquema simplista são fornecidos os factos cronológicos, é-nos desvendado uma guerra de posições ideológicas superfluamente afloradas criando uma ideia de que essas forças funcionam fundamentadas pela união dos seus valores políticos. Na verdade a guerra civil inicia-se com uma revolução despoletada pela ameaça dos militares sublevados fascistas perante a vitória da Frente Popular nas urnas, revolução essa que teve o seu coração na Catalunha onde as forças anarquistas eram maioria e eram força através do seu sindicato, a Confederación Nacional de Trabajadores e a Federación Anarquista Ibérica. Tendo como ponto de partida os libertários espanhóis o lado republicano prolonga-se com sindicalistas revolucionários, socialistas, comunistas, separatistas católicos (Pais Basco), comunistas e republicanos que se mantinham fieis à idéia de liberté, égalité, fraternité. Do lado fascista a união também está longe de ser uma garantia uma vez que temos o lado militar que irá assegurar o regime e controlar as diversas facções que se digladiam, como as forças monárquicas e os seus exércitos de carlistas, a falange espanhola e o seu exercito de trabalhadores, e os conservadores, republicanos ou não, que temiam acima de tudo o perigo rojo.

Mourir à Madrid não deixa de ser um excelente documentário que nos dá a conhecer uma parte da nossa história, cuja brilhante montagem, seja do documentário seja da história, nos faz pesar o papel que as nossas ideias podem ter, ou poderão ter na vida, e de que lado as colocamos, mesmo simplificando. 

Veredas, um filme que nasce da terra portuguesa, que se transcende na mitologia, que se propaga na tradição oral, interpela-nos no sentido do real. Este é o ponto de partida para que um cinema novo seja visto numa situação de confronto.

 Veredas, um filme de 1977, revela-nos um mundo rural que, no início, transporta-nos para um universo arcaico, medieval, bem distante das realidades pós revolucionárias do 25 de Abril. Com o avançar do filme a ambiguidade entre o real e a ficção faz-nos questionar uma história, será a da Branca-Flor, que começa no norte e termina no sul. Este filme revela-se e constrói-se numa vereda, num caminho que nos obriga a atravessar o rio Lethes, numa travessia do Alentejo que é a travessia da dor. Pelas veredas que percorremos fica aqui a história do burrinho…     

Six Men Getting Sick foi a primeira incursão de David Lynch no cinema. Com esta curta realizada em 1967, durante o segundo ano de estudos na Pennsylvania Academy of Fine Arts, Lynch pretendia, segundo o próprio, criar uma noção de movimento nos seus desenhos.  

I was painting very dark paintings. And I saw some little part of this figure moving, and I heard a wind. And I really wanted these things to move and have a sound with them. And so I started making an animated film as a moving painting. And that was it.

Depois do seu desejo concretizado Lynch descreveu esta curta como fifty-seven seconds of growth and fire, and three seconds of vomit.

Toutch of Evil (1958), traduzido em português para A Sede do Mal, foi o último grande film noir, enquadrando-o na época clássica deste género que vai desde os inícios dos anos 40 até finais dos anos 50. O realizador é Orson Welles que interpreta a personagem Hank Quinlan, um polícia corrupto, uma personagem sórdida que envolve a investigação que leva a cabo na decadência da sua própria vida, habituado a viciar os dados a favor da sua vontade.

Para além do brilhantismo que Orson Welles demonstra enquanto actor, mostra-se imperativo falar sobre o domínio técnico que o realizador demonstra neste filme, revelando não só uma evolução neste aspecto como fazendo-o com o sentido de enriquecer o filme e a história nele contada. Para além do já conhecido uso do contra-picado, Welles utiliza também inovadores planos de câmara à mão e o uso de objectivas de grande abertura de forma a distorcer a imagem. Logo na abertura do filme temos o famoso plano-sequência de três minutos que começa com um plano de pormenor dum dispositivo de explosivos a ser programado. Repare-se na abertura de diafragma e na forma como esse mesmo dispositivo, ao surgir o som de uma gargalhada, dá a sensação de arrastar a câmara para a direcção da pessoa que deu a referida gargalhada. Outra nota importante aqui é a música. Com o aparecer da bomba, começa a música criando o som do relógio que a fará detonar, sendo, ao mesmo tempo, a estrutura rítmica do plano enquanto revela o ambiente das ruas. De seguida a câmara sobe acompanhando o carro onde foi colocada a bomba, até que encontramos as personagens Ramon e Susan Vargas, interpretadas por Charlton Heston e Janet Leigh. O casal Vargas ganha relevo no enquadramento enquanto o carro passa para um suspeito segundo plano até chegarem à fronteira, onde, por breves momentos, nos detemos novamente no carro e seus ocupantes. Quando encontramos novamente o casal Vargas ouve-se o som de uma explosão…

A influência do cinema e as influências no cinema. Podemos perguntar de que é feito o cinema mas será justo perguntar de que é feito o cineasta, o realizador, a pessoa que vê o cinema?

Tetsuo – The Iron Man, realizado por Shinkya Tsukamoto em 1989, é um filme que (re)trata um homem que se funde em máquina, como podemos dizer que é a máquina que se apodera do homem. Uma coisa salta à vista. As sensações, emoções, desejos, são as de um ser humano que, de forma exacerbada ou distorcida, vão aumentando a um ritmo frenético de tal forma que, a um certo momento, teremos que nos perguntar onde temos a máquina e onde resta o humano?

«Através da rotação deu-lhe a forma esférica(…), conferindo-lhe pois a figura que é, de entre todas, a mais perfeita.»

(Timeu, c. 410 a.C.)

Curta realizada em 1984 pelos irmãos Quay e que presta homenagem ao artista checo Jan Švankmajer, considerado por Stephen e Timothy Quay como o mentor deles.

Uma história que nos fala da questão da aprendizagem, da relação entre um professor e um aluno que se entregam na descoberta das formas, das perspectivas, das ilusões. Depois do professor esvaziar a cabeça do pupilo mostra-lhe o seu fantástico mundo onde reinam objectos, ideias, sentimentos e, onde se estuda o desenho e a migração das formas. Depois de uma última aula sobre animação o aluno recebe o seu livro.

Brilhante animação que continuamente nos espanta sobre as perspectivas de um mundo a aprender!

O filme que roda na cabeça do cineasta está longe de permanecer uma ficção. Seja este um filme opaco, secreto ou (volte face) aberto e transparente, seja ele uma narrativa com personagens, com história, com amor, será sempre o que o cinema essencialmente é. Descoberta. Uma descoberta que nunca nos poderá saciar, uma descoberta cega onde a luz predomina, uma descoberta muda inundada de som. O que nunca nos poderemos esquecer é que o cinema é um empreendimento mútuo, desafortunadamente humano. Como o próprio João César diz:

O cinema talvez seja apenas a procura da distância mais justa entre dois olhares – a distância do olhar que nos olha, o que corresponde à distância de conhecermos como somo conhecidos.

A César o que é de César!